Diese 11-sätzige, umfangreiche Kantate hat denselben Kompositionsjahrgang wie das Weihnachtsoratorium: beide stammen aus dem Jahr 1735. Die Stimmung trägt jene von Ostern weiter mit grosser barocker Besetzung. Die erzählenden Teile sind als Rezitative ausschliesslich dem Tenor übertragen. Betrachtende, ja betende Elemente finden wir in den Arien.

BWV 42,1 Sinfonia

Der Eingangssatz zur Kantate BWV 42 «Am Abend desselbigen Sabbaths» mag einem früher komponierten Instrumentalkonzert entnommen sein. Das italienische Concerto grosso ist Pate gestanden für diesen Instrumentalsatz: Ein Trio mit zwei Oboen und Fagott streiten (=concertieren) mit dem Tutti der Streicher.

BWV 172 Erschallet, ihr Lieder

Diese Kantate ist wohl einer der volkstümlichsten Kompositionen Bachs. Der Eingangschor (am Schluss des Werkes wiederholt) macht den Zugang zur Musik Bachs leicht. Wie in den Werken zu Ostern und Himmelfahrt dominiert ein festlicher Charakter die Musik. Festlichkeit kann aber auch kammermusikalisch sein wie diese Mittelsätze zeigen. Eingängige Melodik herrscht überall vor und verantwortet mit, dass dieses Werk in der Popularität der Bachschen Werke ganz obenauf schwingt. Sie ist wie die im ersten Konzert aufgeführte Palmsonntagskantate im Jahr 1714 in Weimar entstanden.

Bach-Ensemble Luzern

Chor unter dem Trompetengold

Grosses Solo für Pauken und Trompeten: Sie stellten das Bach-Ensemble in Jubelwerken fast zu sehr in den Schatten.

Bild: Philipp Schmidli

Das Bach-Ensemble Luzern setzt diese Saison auf Werke, die den Komponisten von seiner glanzvollsten Seite zeigen. So verhalf der Prunk mit Pauken und Trompeten am Sonntag in der Franziskanerkirche Werken wie dem Auferstehungsoratorium oder der Kantate «Erschallet, ihr Lieder» zu imposanter Wirkung.

Die Aufführung zeigte allerdings, dass das auch zu Problemen führen kann. So drohten die brillanten Trompeten mit ihrem durchdringenden Glanz den Chor über weite Strecken zuzuschmettern. Klar, das macht grossen Effekt, steht aber einem transparent-leichten Musizieren im Weg, wie man es heute von Barockformationen gewohnt ist.

Starke Chorleistung
Die chorische Gestaltung selbst ging durchaus in diese Richtung. Schon der Eingangschor des Oratoriums, das in Kürze die Auferstehungsgeschichte erzählt und reflektiert, bestach durch tänzelnde, ja leichtfüssig hingetupfte Stimmbewegungen. Wo der Chor kompakt agierte, verschmolz er unter dem Glanz der Soprane zu einem runden Vollklang.
 

Und im vielstimmig aufgefächerten Eingangschor zur Kantate hatten auch die Männerstimmen die nötige Präsenz.

Bachs Musik hat den Vorteil, dass ihre Qualitäten über Fragen der stilistischen Wiedergabe weitgehend erhaben sind. Dass es da Ausnahmen gibt, zeigte sich in den solistischen Partien. Da setzte Dirigent Franz Schaffner am Cembalo zwar schöne, aufgeregt jubilierende Akzente. Aber in der Arie «Ach, bleibe doch, mein liebstes Leben» drohte der musikalische Zusammenhang über die Momente des Innehaltens auch einmal verloren zu gehen. Ansonsten steuerten die Solisten hier wie dort individuelle Akzente bei. Neben dem strahlenden Tenor von Reto Hofstetter als rezitativischer Erzähler und dem beweglichen Bass von Ulrich-Simon Eggimann sorgte vor allem (die eingesprungene) Gabriela Bürgler mit der Altistin Regula Brugos für einen innigen Höhepunkt.


urs.mattenberger[at]neue-lz.ch

 

Urs Mattenberger

Bachs erste Anstellung von überregionaler Bedeutung war in Weimar. Am Palmsonntag des Jahres 1714 erklang diese Kantate dort zum ersten Mal, Bach war 29-jährig. Dem Werk ist anzuhören, dass der junge Komponist schwärmerische Texte gewählt und mit einer erlesenen Instrumentierung gearbeitet hat. Die erzählenden und betrachtenden Texte handeln vom Einzug in Jerusalem, Palmsonntag eben.

Concerto BWV 35,1

Als Bindeglied, wie es in allen drei Konzerten in der Franziskanerkirche konzipiert ist, nimmt der Konzertsatz aus der Kantate BWV 35 («Geist und Seele sind verwirret») seinen Platz ein. Möglicherweise griff Bach hier auf ein schon zuvor komponiertes Oboenkonzert zurück.

BWV 249 Osteroratorium

Die Gegensätze zur obigen Kantate könnte man sich kaum ausgeprägter vorstellen. Die ganz grosse Besetzung, welche Bach aufzubieten vermag, tritt hier auf den Plan. Betrachtendes und Hinterfragendes sind wir bei den meisten Kantaten gewohnt. Nicht so in diesem Osteroratorium. Dieses ist nach alter Sitte als Osterspiel aufzufassen. Die Handlung wird nicht nur vom Evangelisten vorgetragen, sondern auch singend von den Jüngern und Frauen dargestellt. Neben innehaltenden Arien überwiegen schwungvolle Sätze, und sie verbreiten überschäumende Osterfreude.

Bach-Ensemble Luzern

Auferstehung begleitet von Pauken und Trompeten

Ostern ist auch die hohe Zeit der geistlichen Musik. Mit barocker Pracht führte das Bach-Ensemble Luzern Bachs Oster-Oratorium auf.

Bei allem künstlerischen Anspruch der internationalen Spitzenensembles für geistliche Musik, wie sie letzte Woche bei Lucerne Festival nachhaltig zu erleben war, die Leidenschaft eines erfahrenen Laienchores mag genauso gewinnend sein. Denn der Zugang ist bei Letzterem ein ganz anderer: Nicht Spezialistentum, sondern individuelles musikalisches Engagement prägen die Auseinandersetzung mit Komponist und Werk. Exemplarisch dafür stand am Sonntag der Auftritt des Bach-Ensembles Luzern in der Franziskanerkirche. Da gab es bisweilen zwar einige interpretatorische Klippen zu umschiffen, doch die Wiedergabe mit Bachs Kantate «Himmelskönig, sei willkommen» und mit dem Oster-Oratorium überzeugte als schlüssiges, klangvolles Ganzes.

Umsichtige Leitung

Vor allem die barocke Opulenz im Oratorium, das das Ostergeschehen vor dem leeren Grab Jesu beschreibt, schien den Ausführenden sehr gut zu bekommen. Bach richtete 1725 in Leipzig aber auch üppig an, ergänzte das Orchester mit Pauken und Trompeten, die sich in der Sinfonia gleich herrlich in Szene setzte. Ihnen stand der Eingangschor «Kommt, eilet und laufet, ihr flüchtigen Füsse» in nichts nach. Und es wurde offensichtlich, worauf es Franz Schaffner, der das Ensemble gewohnt umsichtig vom Cembalo aus leitete, bei seinen Choristen ankam: auf Gestaltungswille und Luzidität. Dazu trugen die Frauenstimmen im Schusschor nochmals viel bei.

Präzise Solisten

Überhaupt gefiel das konzertante Element im Oster-Oratorium, etwa in der feinsinnigen Arie «Seele, deine Spezereien» mit der anhaltend virtuosen Soloflötistin. Schade, dass die Sopranistin Rebecca Ockenden nur in diesem einen Stück solistisch zum Zuge kam. Das Gleiche galt für den stimmlich präzisen Bassbariton Marc­Olivier Oetterli in der vorausgehenden Kantate. Zu steigern hingegen wussten sich die Altistin Regula Urbanek­Steinke und der Tenor Niklaus Rüegg in der mehr nach aussen wirkenden musikalischen Dramaturgie des Osterspiels.

 

Kantate zum Palmsonntag

Gefordert waren in der Palmsonntagskantate noch aus Bachs Weimarer Zeit um 1714 Chor wie Orchester. Federnd schreitet die nun klein besetzte Instrumentengruppe zu Beginn voran, beweglich haben auch die Sängerinnen und Sänger bei ihrem ersten Einsatz anzuheben. Das gelang, wie später auch der anspruchsvolle Continuo-Part in der Tenor-Arie „Jesu, lass durch Wohl und Weh". Etwas an klanglicher Stabilität und Durchhörbarkeit verloren die Wiedergabe einzig im figurierten Passions-Choral.

DAVID KOCH

Aus der NLZ vom 22.12.2009

Bach-Ensemble im KKL

Jüngster Bach-Sohn und Mozart vereint

Chor, Solisten und Musiker überzeugten am Weihnachtskonzert des Bach- Ensembles. Und dann gabs noch ein wenig Verwirrung.

Das zum Teil verjüngte Orchester des Bach-Ensembles nahm, in exponierten Streicherpassagen intonatorisch noch leicht getrübt, im klangschönen und differenzierten Vorspiel den nachfolgenden Choreinsatz gleichsam vorweg. Auf Anhieb voll präsent, projizierte der Chor am Sonntagabend das mächtige «Gloria in excelsis Deo» («Ehre sei Gott in der Höhe») des jüngsten Bach-Sohnes Johann Christian in dem praktisch bis auf den letzten Platz besetzten Saal.

 Empfindsam war die harmonische Überleitung ins bedachtsame «Et in terra pax» («Und Friede auf Erden»). Dann der erste Einsatz der beiden Solisten Barbara Böhi (Sopran) und Niklaus Rüegg (Tenor) mit dem Duett Sopran-Tenor im

«Laudamus te». Und nach dem von Mezzosopran Regula Steinke würdevoll vorgetragenen Dankgebet «Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam» war man so richtig eingestimmt in den gegenüber

 dem grossen Vater empfindsameren Stil des Sohnes. Und dann das: Franz Schaffner unterbricht das Konzert, auf einem Roller wird unter dem Applaus des Publikums die mächtige Harfe hineingeschoben, an der Una Prelle mit dem Orchester das Harfenkonzert des Mozart-Zeitgenossen Karl Ditters von Ditterdorf aufführt. Verflogen war die so schön eingefangene Anfangsstimmung, leichte Verwirrung machte sich breit.

 

Gloria in abgetrennten Teilen

Es ist sinnvoll, eingeübte Programmabläufe immer wieder zu überdenken, um den Musikbetrieb lebendig zu erhalten. Die Absicht war hier, auf engstem Raum zu zeigen, wie sich der Kompositionsstil des Bach-Sohnes in Richtung Klassik und Mozart hin bewegte.

 

Dennoch: Besser wäre gewesen, man hätte das in Mailand entstandene Gloria nicht aufgeteilt, sondern als Ganzheit hören können, so wie das kurze, erfrischend vital vorgetragene Magnificat am Schluss. So hatte man sich zu gedulden, bis man zunächst den Mittelteil des Gloria zu Gehör bekam, der besonders, erstmals mit Peter Brechbühler im Terzett, schön gelang.

 

Wie überhaupt die Ausführenden unter der geschmeidig fordernden Leitung Franz Schaffners der kantablen Tonsprache in hohem Masse gerecht wurden und ein rundes Klangbild mit feinen Sololeistungen erzeugten. Geradezu verschwenderisch war dieses im Konzert für Flöte, Harfe und Orchester KV 299 von W. A. Mozart, wo die orchestereigene Flötistin Edith Göpfert und die Harfenistin Una Prelle ein sich harmonisch ergänzendes Duo bildeten.

 

FRITZ SCHAUB

1751 veröffentlichte Carl Philipp Emanuel Bach zwei Kammermusikwerke, bei denen auf dem Titelblatt vermerkt ist:
"zwei Trio, das erste für zwo Violinen und Bass, das zweyte für 1 Querflöte, 1 Violine und Bass; bey welchen beyden aber die eine von den Oberstimmen auch auf dem Flügel gespielet werden kann"
ein Hinweis darauf, dass die alte barocke Praxis der ad-libitum-Besetzung immer noch Gültigkeit besaß. Das erste Trio (Wq 161a) trägt die programmatische Überschrift: "Gespräch zwischen einem Sanguineo und Melancholico".

In der Vorrede führt Carl Philipp Emanuel aus, daß er hier versucht habe,
"durch Instrumente etwas, so viel als möglich ist, auszudrücken, wozu man sonst viel bequemer die Singstimme und Worte brauchet. Es soll gleichsam ein Gespräch zwischen einem Sanguineus und Melancholicus vorstellen, welche in dem ganzen ersten, und bis nahe ans Ende des zweyten Satzes, miteinander streiten, und sich bemühen, einer den anderen auf seine Seite zu ziehen; bis sie sich am Ende des zweyten Satzes vergleichen, indem der Melancholicus endlich nachgiebt, und des andern seinen Hauptsatz annimmt."
 

Die Musik lebt von dem Wechsel der Gegensätze, von den abrupten Stimmungsumschwüngen, der allmählichen Angleichung, bis schließlich "beyde ihre Freundschaft befestigen, indem alles was der eine macht, von dem andern, auch bis sogar zur Verwechslung, nachgemacht wird." Zu Beginn schlüsselt Carl Philipp Emanuel detailliert alle Affekte, Gesten und Lautmalereien auf, deren die Instrumentalmusik fähig ist – vom Brummen, Tändeln, Bitten und Fragen bis hin zur Schwermut, Munterkeit, Trauer usw. Im ersten Satz etwa weist er auf eine Stelle hin mit folgender Erläuterung:
"Der M. fängt hier an, etwas nachzugeben und gehörig zu antworten. Dieser sauere, obschon ganz kleine Schritt kostet dem M. eine Generalpause, um auszuruhen und wieder zu sich kommen zu können. Der S. fällt wieder ins Wort und spottet des andern, indem er ihm seine Gedancken lächerlich nachmacht ..."
Ähnlich wie ein halbes Jahrhundert zuvor Johann Kuhnau in seinen "Biblischen Historien-Sonaten" versucht auch Carl Philipp Emanuel zu beweisen, daß die Instrumentalmusik durchaus in der Lage ist, eindeutig bestimmbare Situationen und Gefühle zu beschreiben. Allerdings muß er im Laufe der Zeit wohl eingesehen haben, daß der Weg einer fest umrissenen Programmatik in eine ästhetische Sackgasse führt; jedenfalls ist das Trio im Oeuvre Carl Philipp Emanuels ein vereinzeltes Experiment geblieben.

Als Johann Sebastian Bach 1750 starb, lud Carl Philipp Emanuel seinen Bruder Johann Christian ein, nach Berlin zu kommen. Hier lernte der jüngste Bach-Sohn den italienisch-neapolitanischen Opernstil kennen, die Werke von Hasse, Graun und Agricola, die einen nachhaltigen Eindruck bei ihm hinterließen. Mit 19 Jahren brach er nach Italien auf – angeblich, weil er sich in eine italienische Primadonna verliebt hatte, die auf dem Weg in ihre Heimat war. In Italien konvertierte Johann Christian zum Katholizismus, wurde Organist am Mailänder Dom und siedelte 1762 nach England über, um die Stelle des ersten Komponisten am Londoner King's Theatre anzutreten. Gleichzeitig avancierte er zum "Music master" der königlichen Familie: Er hatte den Kindern Unterricht zu erteilen und war Kammermusik-Partner beim abendlichen Musizieren. In späteren Jahren veranstaltete er zusammen mit dem Gambisten Johann Friedrich Abel in London die ersten öffentlichen Abonnementskonzerte, zu denen jedermann Zutritt hatte, der ein Billet erwarb und angemessen gekleidet war - ein Unternehmen, das nach einigen erfolgreichen Jahren in Konkurs ging, so daß Johann Christian den Lebensabend in Armut verbringen mußte.

Die kammermusikalischen Kompositionen von Johann Christian Bach (wie auch die 1775 entstandenen Duette für zwei Violinen ohne Bassbegleitung) sind meist aus pädagogischen Absichten entstanden; es sind kurze, gefällige Stücke ohne große technische Schwierigkeiten, wie sie die aristokratische Schülerschaft liebte.

Credo breve

Die Spuren der Originalstimmen des 1758 entstandenen Werkes des jüngsten Bach-Sohnes führen nach Einsiedeln. Von der Innerschweiz gingen Verbindungen der Klöster über Bellinzona nach Mailand, wo dieses „Credo breve“ entstand.
Pikant vielleicht zu wissen, dass der „Mailänder Bach“ – in dieser Stadt verbrachte er seine Lehrjahre – die Organistenstelle am Mailänder Dom erhielt, nachdem er zum Katholizismus konvertiert hatte. Dies übrigens zum Missfallen seines lutheranischen Vaters…
In dieser Zeit wurden die Dimensionen der Messevertonungen immer mehr ausgebaut, ein einzelner Messeteil wie dieses Credo bekam Ausmasse, die den liturgischen Rahmen sehr bald sprengten. Das sechsteilige Credo, wie das im Weihnachtkonzert geplante Gloria sind gelungene Beispiele dafür. Als Reaktion erlebte man dann ganz gegenteilige Strömungen wie die Missa brevis, die die Messeteile wieder in konzentriertester Form verlangten.

Credo breve

Die Spuren der Originalstimmen des 1758 entstandenen Werkes des jüngsten Bach-Sohnes führen nach Einsiedeln. Von der Innerschweiz gingen Verbindungen der Klöster über Bellinzona nach Mailand, wo dieses „Credo breve“ entstand.
Pikant vielleicht zu wissen, dass der „Mailänder Bach“ – in dieser Stadt verbrachte er seine Lehrjahre – die Organistenstelle am Mailänder Dom erhielt, nachdem er zum Katholizismus konvertiert hatte. Dies übrigens zum Missfallen seines lutheranischen Vaters…
In dieser Zeit wurden die Dimensionen der Messevertonungen immer mehr ausgebaut, ein einzelner Messeteil wie dieses Credo bekam Ausmasse, die den liturgischen Rahmen sehr bald sprengten. Das sechsteilige Credo, wie das im Weihnachtkonzert geplante Gloria sind gelungene Beispiele dafür. Als Reaktion erlebte man dann ganz gegenteilige Strömungen wie die Missa brevis, die die Messeteile wieder in konzentriertester Form verlangten.